Среди памятных дат 2012 года — 55 лет со дня смерти выдающегося художника М.В.Добужинского и 70 лет со дня премьеры оформленного им балета «Русский солдат». Такие даты — всегда повод, чтобы услышать голос из прошлого.

Мстислав Валерианович Добужинский умер на нью-йоркской земле в 1957 году. В сознании любителей искусства он жив как художник, создавший в начале ХХ века новый образ Петербурга, прекрасные декорации и костюмы к спектаклю Московского Художественного театра «Месяц в деревне» по пьесе И.С.Тургенева. Добужинский стремился к исторической и бытовой точности, даже изучал архивные материалы, но всё это ради того, чтобы передать зрителям душу русского быта и эпохи.

Этим принципам он был верен и позднее, когда работал в Каунасе, Лондоне или  Нью-Йорке. Там семьдесят лет назад он оформил балет «Русский солдат», поставленный Михаилом Фокиным на музыку Сергея Прокофьева в театре Метрополитен-опера. В Музее Академии русского балета имени А.Я.Вагановой хранится афиша премьерных спектаклей. Они завершались овацией в честь Красной Армии. Вскоре в США прозвучала Седьмая симфония Дмитрия Шостаковича. Под ее впечатлением Добужинский создал цикл акварелей, где возникли образы его Петербурга — осажденного Ленинграда.

Во всех городах, где работал художник, он выступал в местной прессе. Его статьи можно встретить в петербургских газетах, в ведущих каунасских изданиях 1930-х годов. Литературные труды американского периода появлялись в эмигрантском  «Новом журнале» и в газете «Новое русское слово». Дотошные нью-йоркские газетчики предпочитали интересоваться беспредметным искусством, а не мыслями русского художника о реалистическом творчестве.

Весной 1947 года у Добу­жин­ского появился повод написать для малоизвестного  русского журнала: он посмотрел картину Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный». Впервые фильм был показан в США в конце весны 1945 года и продолжал вызывать интерес американской общественности. Оценки деятелей искусства были двойственные. Одни акцентировали внимание на выдающихся достоинствах фильма (Чарли Чаплин: «величайший исторический фильм», его «красота превосходит всё, до сих пор виденное в кино»). Другие, как, например, Орсон Уэллс, увидели в фильме «пустую демонстрацию чисто живописного», «излишнее  увлечение Эйзенштейна киноэффектами». Михаил Чехов, живший тогда в Калифорнии, отметил, что «приходит момент, когда зритель начинает чувствовать неудовлетворенность и душевный холод среди всего богатства и красоты… не оттого ли, что внешняя сторона постановки, с множеством разнообразных и богатых деталей, — затмевает и подавляет актера?». К этим мнениям близки оценки петербургского художника.

Ниже приводится текст статьи с сохранением особенностей оригинальной публикации.

М. Добужинский

Сусальный фильм

«Иван Грозный» — фильм Эйзенштейна (художник Исаак Шпинель) имеет у публики большой успех и не удивительно: все, что идет из Советской России, возбуждает любопытство, тут же показана одна из интереснейших страниц прошлого, и нужно сказать, что фильм сделан очень искусно: отличные снимки, порой эффектно «взятые» и скомпонованные. Есть моменты большой силы и декоративности в массовых сценах — особенно поход на Казань и шествие толпы в Александровскую Слободу, есть и удачные «находки»,

как облик Иоанна, когда он одет в черную рясу с наперсным крестом, что подходит к «священной особе» царя-помазанника. Больше всего подкупает внешняя красивость картины. И отзывы американской прессы, разумеется, восторженные. То, что фильм тенденциозный — бояре выведены, конечно, разжиревшими свиньями, как и полагается быть феодалам, не польщено и священству, а лики икон нарочито уродливы и т. д. и т. д. — все это дело обычное и давно выдохшийся казенный трафарет, но иным советский фильм и не может быть. Не стоило бы на это обращать внимания, но зловредно то, что тенденция в этой картине искажает историческую правду. Удивляет при этом необъяснимое обилие фальши и явных исторических неточностей, которыми полон фильм. Ведь там, в Москве, под рукой в Оружейной Палате и в Историческом Музее непочатое богатство всяческих реликвий этой эпохи. И следует признать отсутствие у постановщиков такта и простой добросовестности, не говоря о вкусе, если они могли наряду с вещами убедительными уснастить фильм тем, что называется «клюквой». Ни в театре, ни в фильме мелочей не существует, и скверно, если говорят: «публика этого не заметит». Имеющие очи видеть всегда увидят погрешности и недочеты. В числе «отсебятины» в деталях хотя бы сцены коронации и свадебного пира — поддельные готические (!) кресла, бутафорские лебеди на блюдах, заздравные кубки в форме церковных потиров для причастия (глума ради?) и многое другое. Исторически безграмотны в сцене коронации фигуры иноземцев, представленных для потехи с бритыми головами (это в XVI веке!) и с очками современной нам формы.

Общий стиль фильма — внешняя его сторона и игра актеров до крайности вычурны и ходульны. Эти «ходули» прежде всего — в грубых эффектах контрастов: в огромной высоты палатах (такие исторически совершенно неверны) с карикатурно низенькими дверями-норами, гротеск и в преувеличенно высоком катафалке (каких тоже не бывало, и в этом что то не русское, а католическое!). Вычурность и в тенях на стенах — эффект чересчур назойливый, неправдоподобный и очень дешевый.

Внешняя красивость фильма, которая так многим импонирует, полна подобных вычур и театральщины дурного вкуса: завитая напомаженная куафюра Ивана, слащавый грим Курбского почему то а la Jesus Christ, белокурые, как у Гретхен, косы Анастасии-невесты, все это вместе с подчеркнуто-изысканными позами на фоне, уснащенном орнаментами — внешне эффектны, щегольски нарядны, но, конечно, вовсе «непохожи».

Непохоже вообще, что этот фильм есть русское произведение и видно, что режиссер и художник не чувствуют того, что именуется русским духом. Точно история взята с точки зрения какого-то иностранца или космополита. Надо признать (но, конечно, это не извинение), что художественное воссоздание русской допетровской старины реально задача необычайной трудности. Какое сравнение с «Генрихом V» — английским фильмом исключительной тонкости и культурности, — которым мы недавно восхищались в Нью-Йорке… Но там прошлое передано через «призму» средневековой миниатюры, и как бережно и любовно она использована! В этом случае стиль облегчил задачу создать убедительную и художественную картину средневековья. В «Иване же Грозном», поставленном в реалистической трактовке эпохи, справиться с задачей не удалось.

К несчастью, наша до-петровская живопись сосредоточивалась исключительно в церкви и очень скупо отразила русский быт, миниатюр со светскими сюжетами, жанр столь процветавший в Европе, у нас одновременно не существовало.

При создании «Ивана Грозного» взят чисто «археологический», реальный подход — по сохранившимся в изобилии подлинным предметам быта и по «свидетельским показаниям» современников — их словесным описаниям. Задача в этом случае, конечно, связана не только с уважением к подлинному «документу», но и с умением прибегать к аналогиям и догадкам. Большинству наших исторических живописцев-реалистов, которые часто были и плохо вооружены знаниями, подобная задача была не под силу, и многие впадали неукоснительно в историческую фальшь и внешнюю бутафорщину, начиная с Брюллова и кончая Константином Маковским. Но мы также имеем замечательные примеры и в нашем реалистическом искусстве не только серьезного изучения памятников, но и истинного проникновения в эпоху Московской Руси, и чрезвычайно талантливых озарений. Стоит упомянуть хотя бы произведения Вяч. Шварца, Сурикова, Рябушкина, Аполлинария Васнецова, Коро­вина. Наши же «стилисты» 20 в. — Рерих, Нестеров, Врубель, Головин, Билибин, Стеллецкий, Судейкин, Гончарова — вдохновлялись иконой, фреской, крестьянским искусством и лубком и создавали с большой убедительностью и поэзией сказочную, былинную и народную Русь.

Увы, «творчество» авторов «Ivan the Terrible» никак не на высоте этих примеров, и чтобы фильм этот мог явиться действительно историческим — не хватило ни вкуса, ни художественного чутья, ни художественной честности. Не может эта картина быть названа и продуктом

оригинального творчества. Нет сомнения, что автор и художник были заражены примерами феерических квази-исторических постановок иноземного фильма, в лучшем случае немецкого… Да и сам орнаментальный характер композиции чем-то чрезвычайно схож с тяжеловесным немецким декоративным искусством.

Как пьеса, фильм образец лубочности. Это отдельные картины без всякого развития драматического действия, последнее же охватывает период истории протяжением около 20 лет (коронация 17-летнего Иоанна — в 1547 году, Александровская Слобода — 1565 год) и единственная связь между сценами лишь… борода Иоанна, которая растет на глазах публики «не по дням, а по часам» и нетвердому в истории зрителю дает понять, что, вероятно, проходил длинный ряд лет.

Самое тягостное впечатление от «Ивана Грозного» — в игре актеров. Когда их слушаешь, кажется, все давние достижения М. X. Театра пошли насмарку. Где его культура, его школа, его ненависть к внешним шаблонам? От М. X. Театра у этих актеров осталась лишь дурно понятая пауза и еще повальная имитация распевной речи Качалова — что сделалось уже совершенно нестерпимым. «Паузят» обязательно на каждой фразе, что придает словам какую-то никчемную «значительность». В фильме, кажется, только два-три второстепенных персонажа и говорят более или менее по-человечески. А сколь ужасна красавица-царица Анастасия с ее произношением — такую актрису не пустили бы в свое время и на порог М. X. Театра. А как говорит патриарх или бирюч! И не только поповский тон речи забыт (что не удивительно), но и настоящая московская речь точно умолкла.

Этот «стиль» игры, впрочем, вполне совпадает с грубой лубочностью всего сценария, где особенно «выдержана» примечательная сцена с отравленным кубком — даже своего рода шедевр.

Вывороченные и изломанные позы и ужимки, патетические движения, вытаращенный или прищуренный глаз — точно вновь воскрес давно похороненный арсенал провинциальных трагиков, злодейское рычание и адский шепот. Так и кажется, что услышишь каратыгинское: «Умри под ножом Прокопа Ляпунова!» И вообще сама эта мелодрама под названием «Иван Грозный» не далеко ушла от тех патриотических феерий, которые когда-то давались в балаганах. Наверно, пройдет несколько лет, этот фильм будет снова показываться у нас в архиве Museum of Modern Art, и публика будет весело смеяться в самых трагических местах, как на комическом старомодном фильме.

***

Добужинский, конечно, не знал, что его суждения совпали с мнениями некоторых московских критиков. Прозаик Петр Павленко тоже был недоволен изображением бояр («тупые лица пьяных кучеров, утиные носы изуверов»). Леонид Соболев утверждал: «Это — не русская картина». Им вторил Всеволод Вишневский: «Бояре… Они

не интересуютЭйзенштейна. Это однообразные обалдуи. Толстые, безликие, волосатые, бородатые…». «В своих поисках, — подытоживал драматург, — Эйзенштейн не замечает, что он скатывается — в силу живописных и пр. традиций — к чужой старине. А ему надо искать национальное, новое».

Как искать «национальное, новое» в искусстве исторического фильма — на этот вопрос и отвечает Добужинский в своей рецензии.

Она была опубликована в журнале «За свободу» (1947, № 18. С.100-102). Его издавала Нью-Йоркская группа партии социалистов-революционеров под редакторством Владимира Зензинова, друга Александра Керенского. Журнал поддерживал доктрину Трумэна и оправдывал возможную новую интервенцию против советской России. В 1947 году разгоралась «холодная война». И, вероятно, как дань этой атмосфере надо рассматривать явно тенденциозный и не оправдавшийся прогноз в заключительном абзаце рецензии Добужинского. Фильм Эйзенштейна, действительно, продолжают показывать, но публика по-прежнему не хочет «весело смеяться в самых трагических местах».

Свою дань «холодной войне» принес в том же 1947 году и Эйзенштейн. Он опубликовал статью в газете «Культура и жизнь», которую редактировал начальник Управления пропаганды и агитации ЦК ВКП(б). Статья озаглавлена «Поставщики духовной отравы. О современном американском кино». Режиссер критиковал коммерческие фильмы, которые «служат эротическому развлечению», воспитывают «циничное, бесчеловечное отношение к действительности», но в политических целях преуменьшал достижения выдающихся американских  кинодеятелей.

Увы, два больших художника совпадали в полемических крайностях, свойственных той эпохе, но резко расходились стилистически.

Добужинский остался верен своим исходным эстетическим убеждениям. Еще в 1917 году в газете «Речь» он писал о спектакле Всеволода Мейер­хольда «Маскарад»: «…до гения Лермонтова, до романтики, до драмы Арбенина и Нины ему, в сущности, было очень мало дела», «во внешнем утрачен дух и смысл пьесы». Эта рецензия называлась «Напрасная красота». Добужинский и тогда осуждал режиссерскую «погоню за внешне красивой позой» и «совершенно неприятную приблизительность в архитектуре» спектакля и в костюмах.

Один английский исследователь заметил: «Добужинский нес в себе, где бы он ни был, острую тоску по русской земле и русской культуре». Эту тоску можно услышать и в его рецензии на фильм «Иван Грозный», которая  с тех пор была недоступной любителям искусства. Забота Добужинского об исторической подлинности русского быта, о «душе» и высокохудожественном воссоздании национального своеобразия в кинематографе, в искусстве вообще будет актуальной во все времена.

В.В.Перхин,

профессор кафедры истории журналистики