Накануне Всемирного дня театра мы встретились с Сергеем Васильевичем ЛОСЕВЫМ, заслуженным артистом России, актером БДТ имени Г.А.Товстоногова, некогда активным участником Театра-студии ЛГУ.

— Сергей Васильевич, давайте начнем разговор с факта вашей биографии: сразу после школы вы поступили на математико-механический факультет ЛГУ и проучились там четыре года. Получается, что математика вам нравилась больше, чем актерское мастерство?

— Когда я встречался со своими однокашниками — после окончания школы, они меня спрашивали: «Ну, как там у вас в Театральном?» Я тоже спрашивал: «В каком Театральном? Я в Университете, на матмехе»… И своим ответом приводил народ в изумление. Все (кроме меня самого) были уверены, что мое призвание — театр. Тем более что лицедействовать я начал очень рано. В семейном альбоме хранится моя фотография, когда я — семилетний — на концерте, устроенном для родителей в пионерском лагере, азартно изображаю папуаса … Пародия, шутка, гротеск, комедийные роли в школьной художественной самодеятельности или просто в компании — это было мое… Но мне казалось — тогда, что Театральный институт — это серьёзно и для избранных… Да и время какое было! В дискуссиях «кто важнее, кто нужнее» «физики» побеждали «лириков». А я с детства любил физику и математику, часто участвовал в математических олимпиадах. Так что поступление на матмех с моей точки зрения было закономерным.

Сергей Васильевич Лосев

— А театр оставался увлечением?

— Став студентом, я узнал об Университетском театре и пришел в его студию. С нами работали Владимир Викторович Петров (он потом возглавил кафедру в Институте театра, музыки и кинематографии), Вадим Сергеевич Голиков (режиссер Театра комедии), режиссеры Юлий Борисович Дворкин, Кирилл Николаевич Чернозёмов, молодой Ося Райхельгауз и многие другие…

Когда Борис Смолкин, тоже студиец, поступил в Театральный, я думал: «Вот это да! Мне, наверное, не поступить». Я к своей деятельности в студии относился как к хобби… Но за несколько лет это хобби меня так захватило, что я понял: надо что-то делать. И вот как раз после четвертого курса Университета, после военных сборов под Лугой, я отправился в приемную комиссию Театрального института. Оказалось, что опоздал — предстоит уже третий тур! Мне поставили условие: соберу все справки за один день — допустят. Я все собрал, и до экзаменов меня допустили. Вместе со мной поступал Андрей Толубеев. Но только ему потом пришлось отслужить полтора года под Новгородом, так как он был выпускником Военно-Медицинской академии. Поступили мы на курс Игоря Олеговича Горбачева. Сначала он с нами занимался, а потом стал руководить Пушкинским театром, вступил в компартию, у него появилось много общественной работы, и ему стало не до нас…

— С кем вы остались?

— Нас стала учить Лидия Григорьевна Гаврилова, второй педагог курса, но … скажу только, что она сама никогда не играла на сцене — была, закончив аспирантуру, скорее теоретиком театрально-педагогического дела… короче, к нам она обращалась, как к 17-летним… А мы-то были «калачи тертые»! Многие — после армии или из других институтов. Средний возраст студентов нашей группы был порядка 21 года. А главное, многие уже несколько лет играли на сценах!

— То есть когда вы поступили в Театральный институт, у вас уже был солидный багаж театральной работы.

— Работы — да, азов — нет. К тому же многие, как я, уже потеряли несколько лет!..

— Но ведь какую базу получили!

— Считается, что актер должен быть попроще… Вивьен Леонид Сергеевич, когда-то главный режиссер Пушкинского театра, например, не брал в актеры людей с высшим техническим образованием, считал, что мозги нужны другие.

— Ничего себе попроще… Вы же постоянно работаете с текстами различных авторов, времен и эпох… Сегодня вы играете Диогена в пьесе Радзинского, завтра Журдена — в Мольере, послезавтра Ленина и Хрущева… Тут интеллект требуется!

— Интеллект нужен режиссеру. Он ставит актеру задачу, актер ее выполняет. Ну, на этот счет есть разные точки зрения.

— Кому было труднее: вам или вашим институтским преподавателям?

— Все, что касалось танца, вокала, речи — это вне споров. Мы понимали, что здесь мы отстали не только от своих сверстников, но и от семнадцатилетних студентов-первокурсников… Больше диспутов возникало непосредственно по актерским работам. Ведь у нас уже был и жизненный, и театральный опыт.

Но проучились мы отлично… А на третьем-четвертом курсах начали уже «показываться» в театрах. Я пришел «показаться» в Театр комедии (это мой жанр) — к Вадиму Сергеевичу Голикову. Тем более что он знал меня еще и по работе в Университетской студии. И с середины последнего курса Голиков взял меня в труппу, так что, не имея еще диплома, я стал играть. Начал с роли в спектакле «Романтики», и несколько лет был занят в репертуаре достаточно плотно. А потом Голикова сняли, главным стал Петр Наумович Фоменко, который (по неизвестным мне причинам) меня в своих спектаклях «не видел»… год прошёл, два … Я остался вне репертуара… Андрей Толубеев предложил: «Пошли в БДТ!» (сам он там уже играл) и провёл меня в здание Большого Драматического, что крайне было сложно сделать…

Легенда Студии — Игорь Горбачев в роли Хлестакова. 1949 год

— То есть он вам устроил встречу с главным режиссером?

— Да. И вот я в кабинете у Георгия Александровича Товстоногова. Меня грела тогда надежда, что он меня видел во многих работах своих студентов-режиссеров, и даже в их дипломном спектакле «Игроки»… И вот Георгий Александрович меня, неискушенного, долго расспрашивает, «а почему вы хотите уйти», «а что в «Комедии» происходит», «какая атмосфера», «как там Фоменко»…

— Наверное, это всегда вопрос щепетильный — переход актера из одного театра в другой?

— Да… Но он же — со своим авторитетом — еще и непосредственно влиял на всю кадровую политику в театрах. Я сдержанно рассказал о своей ситуации. Он меня выслушал и говорит: «Я все понял, я вас найду…» Я удрученно понимаю, что это вежливый отказ, направляюсь к выходу, и когда я уже взялся за ручку двери, он меня остановил: «Нет, Сергей, знаете, лучше вы меня найдите…» Но это же другое дело! Я-то уж его точно найду! И когда я эту сцену в лицах пересказывал своим коллегам, то Ольга Волкова меня обнадежила: «Гога в этом смысле порядочный человек… Если он берет, то и дает…»

— Что это значило?

— Товстоногов не брал просто так в труппу — он брал на роль. Меня ввели в два спектакля… Удачно… А в «Оптимистической трагедии», которую Георгий Александрович решил поставить второй раз, я был с ним в течение всего творческого периода: от репетиций до премьеры. Я там играл коммуниста Вайнонена… да…, а Олег Борисов (Сиплый) убивал меня, то есть моего героя…

— Сергей Васильевич, перед встречей с вами я пролистала книгу Товстоногова «Зеркало сцены» и нашла там подробное описание того, как ставилась эта пьеса и как Георгий Александрович подбирал актеров. И вот о вашей роли там есть такие строки: «…для исполнения роли Вайнонена нужен был актер, который сумел бы очень тонко раскрыть черты некоторой одержимости — фанатичной прямолинейности мысли героя — и который одновременно сумел бы овладеть чертами финского национального характера»…

— Ну, это он писал перед постановкой 1956 года в Александринке. Я помню, как долго он бился со мной над первой репликой роли, с которой начинался весь спектакль: «Сумерки! И ни одна живая душа …». Он требовал, чтобы этот коммунист-фанатик чуть ли не выл от боли за свою судьбу, судьбу корабля, судьбу революции. Вообще, Георгий Александрович, как простой гений, сочетал в себе, в своей работе все приёмы театрального искусства. С авторами-классиками он работал как классик, с новаторами — он был новатор… да он и сам создавал, придумывал, открывал целые жанры — вспомните «Зримую песню» или «Историю лошади». Актёрам же он умел простыми ясными словами объяснить не только смысл конкретной сцены или отрывка, но и смысл всего спектакля, его идею… Поначалу, конечно, трудно работать с человеком, про которого знаешь, что он гений! Но потом… к хорошему, тем более к гениальному, привыкаешь быстро.

— И больше вы уже другой жизни — в смысле другого театра не искали?…

— Да, конечно. В БДТ у меня началась совсем другая жизнь. Я работаю здесь уже более 30 лет…

— Многие зрители вас знают и помнят по работам в кино и телесериалах.

— Я думаю, это громко сказано: «по работам…». Сколько их там «работ-то»? Была пара фильмов. В основном сериалы. Ну, а сериалы — это вообще вещь неконтролируемая — с позиции, в которой находится актер. Например, как-то в Москве снимался в многосерийном фильме. Фильм «опаздывает» — сильное отставание от графика съёмок. Делают так: в один день снимают все эпизоды, происходящие, предположим, в «Библиотеке». И только. Сцены в «Библиотеке» из первых серий я еще помню, а потом уже … И дело не в тексте. Его-то быстро освоишь. А вот внутренняя жизнь, внутренние события. На эпизоде в «Библиотеке» из двенадцатой серии я спрашиваю у режиссера: «А что за это время у героев произошло? Кто кого убил, кто кого полюбил?». От этого ведь зависит, как существовать, как общаться. Режиссер говорит «Сейчас!», пытается вспомнить, листает сценарий, но … зовет автора, и автор начинает рассказывать… Ну как тут роль тянуть, строить? Предлагаю: «Давайте еще вот так попробуем», а мне: «Нет-нет, это нормально… Достаточно…». Нет времени.

— То есть это типично коммерческий проект — для вас и для режиссера?

— К сожалению, да. К тому же, классика жанра: актер — человек подневольный. Самое главное — не опуститься в таких проектах до пошлости… Поэтому у актеров так и ценится «полный метр»… Мой приятель снимался у Никиты Михалкова, а вернувшись, рассказывал: «По разному можно относиться к Михалкову как к политику, но как к режиссёру… О каждом помнит, всех любит, с артистами работает — готов по нескольку раз объяснять, что непонятно. Ну, гениальный режиссер! Умеет создать творческую атмосферу иногда лучше, чем в театре». А ведь, казалось бы, тоже, как и в сериале — сроки, время, деньги!.. Поэтому «полный метр» артистами очень ценится.

— А какие еще составляющие ценны для профессионалов?

— Хороший режиссер, хороший материал. Вот у нас в БДТ сейчас новый спектакль идет — по роману Елены Чижовой «Время женщин». Роман отличный — получил два года назад «Русский Букер». А из романа сделать театральную вещь очень трудно. Но Тростянецкий — настоящий сумасшедший (Геннадий Рафаилович Тростянецкий — постановщик спектакля — прим. автора)! Сумасшедший — в хорошем театральном смысле слова. Если он берется за что-то, то может жить этим полгода, год — сколько потребуется. Над этим сценарием он работал вместе с автором романа. Сделали, он поставил и, кажется, получилось. В феврале была премьера. Длинно, правда, надо сокращать. Но публика на спектакле плачет, переживает — и это дорого.

— В рецензиях на вашу работу в этом спектакле написали: «Сергей Лосев срывает аплодисменты (сходство с генсеком Хрущевым — буквально поражает!)». Вы играете историческое лицо, и опыт работы над этим же образом у вас был в кино. Он мешал или помогал?

— В этом пятиминутном эпизоде я не вижу ничего необычного. Он классно придуман режиссёром, ему найдено точное место и он хорошо сыгран всеми участниками. А роли в кино и роли в театре, конечно, помогают, обогащают друг друга.

— Сергей Васильевич, не секрет, что роли в театре не всегда соответствуют устремлениям самого актера. Как же справляться со своими творческими запросами?

— Для этого есть спектакли «на стороне». Например, питерский автор — Марта Ларина написала пьесу про Сальвадора Дали. Хорошая пьеса. В ней есть и смешное, и серьезное. Мы сыграли её в постановке Володи Глазкова с Валерием Кухарешиным, Ириной Мазуркевич и еще двумя актрисами. Публика хорошо принимает. Нас с этой пьесой даже пригласили на фестиваль во Францию. Но это как раз исключение. Обычно антреприза — это комедия, комедия, комедия — и быстрая. Чем меньше людей — тем лучше: мало времени на репетиции, мало средств на оформление.

— А вы в университет в качестве преподавателя возвращались?

— Андрюша Толубеев стал в студии ЛГУ режиссером, а я — нет. Преподавать меня приглашали в Институт культуры. Я был вторым педагогом на курсе.

Могу хвастливо сказать, что Андрей Могучий — известный сегодня режиссер — мой бывший студент. Но преподавание — это большая ответственность, терпение… И если ты занимаешься педагогикой, то лучше не работать ни в театре, ни в кино. Педагогическая деятельность — это же процесс воспитания людей, надо всё и постоянно отслеживать. Один народный артист согласился преподавать студентам, исправно ходил в институт с сентября до Нового года, а потом перестал… Ему из института звонят, спрашивают: «Вы заболели?» — «Да, — отвечает, — было немножко, а что?» — «А вас студенты ждут… Вы придете?» — «Зачем? Я ведь уже все им рассказал!» — удивился артист…

Преподавание — это, конечно, судьба, жизнь. Артисту этим лучше заниматься, когда уже не работаешь в театре…

— То есть заниматься так, как с вами занимались в университетской театральной студии?

— Ну, во-первых, сам по себе Университет как учебное заведение был уникален! Это сейчас университетов много, а тогда он был единственный! Театральная студия, которую в 1944 году при университете организовала известная актриса и педагог Евгения Владимировна Карпова, уже в первые годы своего существования заявила о себе как отличная творческая мастерская. Если вспомнить, Игорь Горбачев в поставленной студийцами комедии «Ревизор» сыграл Хлестакова так, что его сразу пригласили в кино. Сергей Юрский — тоже питомец университетского театра…

В 1969 году (я еще учился в Университете) отмечали 25-летний юбилей студии. Откуда только люди ни приехали — из Москвы, Ленинграда, Урала, Сибири — это был парад звезд. И тогда же мы подсчитали, что треть всех ведущих режиссеров и актеров ленинградских театров прошли через университетскую Театральную студию. А сколько студентов, пройдя через Студию, остались верны Университету. Мария Хрипун (теперь доктор химических наук), Александр Шумилов (лучший переводчик с сербохорватского), Галина Шумилова (кандидат наук) и ещё, ещё, ещё. Университет — учебное заведение, дававшее возможность отличного творческого роста и даже взлета. И в этом смысле наши студийные педагоги — В.В.Петров, К.Н.Черноземов — не делали никакой скидки на то, что это самодеятельность, что студенты занимаются чем-то еще другим. Им никакого дела не было, что у тебя задолженности по предметам, сессия завалена. Ко всем были повышенные требования, и студийцы хотели им соответствовать. Они тянулись!

Зато мы играли в прекрасном Актовом зале Университета! Ставили пьесы Б.Брехта, А.Володина, водевили Некрасова, Сологуба… В 1967 году В.В.Петров поставил «Интервенцию» по пьесе Славина, в которой мы лихо отплясывали, получив уроки профессиональных постановщиков танца… Ездили с концертными программами по всей стране… Нам было интересно! И багаж у нас был такой наработан, что мы могли «показываться» в любом театре — и в драме, и в оперетте, и в опере, если нужно…

— А когда вы стали уже студентом Театрального института, дружба с Университетом осталась?

— В университетском театре я играл, уже, будучи дипломированным актером. Это было в 1983 году. Вадим Сергеевич Голиков поставил спектакль по знаменитой пьесе Петера Вайса «Марат-Сад». В авторском варианте она называлась «Преследование и убийство Жана-Поля Марата, представленное артистической труппой психиатрической лечебницы в Шарантоне под руководством господина де Сада». Андрей Толубеев играл Марата, я — маркиза де Сада, а молодые ребята играли сумасшедших в доме Шарантон. Голиков сделал постановку такой злободневной, сильной, острой, что к нам несколько раз приходила комиссия из парткома. Убеждали: «Не надо так, помягче сделайте…» Голиков «подправлял», и, в конце концов, пьесу к показу разрешили. И мы играли ее года три, даже ездили показывать в Москву. Это был знаменитый университетский спектакль. Наверное, другому самодеятельному коллективу вряд ли разрешили бы подобный «эксперимент». Таким образом, Университет еще раз подтвердил свою мощь, силу и свои приоритеты в отношениях с властью. Так что Университет для меня — это такая… большая память в сердце.

— Спасибо за интервью. Пользуясь тем, что наша встреча проходит накануне Дня театра, позвольте поздравить вас, Сергей Васильевич, с профессиональным праздником, пожелать хороших ролей, качественных антреприз и «вечной» востребованности.

 P.S. Уже после нашей встречи я еще раз перелистала книгу Георгия Александровича Товстоногова «Зеркало сцены» и нашла в ней такие строки:

«…самым необходимым качеством, делающим искусство артиста современным, я считаю интеллект, напряжение мысли… Актер может ничего не произносить на сцене, но зритель должен осязаемо ощущать каждую секунду этой «зоны молчания», чувствовать трепетную, активную мысль актера, понимать, о чем он в данный момент думает. Без умения напряженно мыслить на сцене искусство современным быть не может…» Так что «наши люди» — в смысле, с университетским образованием — будут востребованы всегда.

 Беседовала Ирина Словцова

Фото из архива редакции «СПбУ»